Зарабатывай от 1500 руб в день! В любое время и месте!

Начать зарабатывать

Как устроен язык моды: отрывок из книги Патриции Калефато

В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит книга профессора социологии культуры Патриции Калефато «Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы». «Сноб» публикует отрывок из нее.



Пространства моды

В период с конца ХХ по начало XXI века городской ландшафт существенно изменился. Глобализация разрушила устоявшуюся иерархию центра и периферии, смазав прежде четкие границы между городами и неурбанизированными территориями, повысив мобильность человека и превратив средства коммуникации в пространства социальной жизни.Новости СМИ2

Таким образом, современные городские ландшафты приобрели свойство постоянных потоков, которые Аппадураи назвал «глобальными культурными потоками» (Appadurai 1996): знаков, образов, тел, — к числу наиболее своеобразных и интригующих форм этих потоков принадлежит и мода. Вслед за Аппадураи, с его концепцией различных «пространств» и траекторий1, я использую термин «пространства моды» (Калефато 2020; Karaminas 2012), обозначая им многослойную, гибридную, плюралистичную и динамичную образную схему одетого тела сегодня. С одной стороны, глобальное экономическое и культурное измерение моды сталкивается с локальными, индивидуальными и даже личными аспектами одежды и аксессуаров, которые мы все чаще воспринимаем через повседневные стили и массовое производство. С другой стороны, присущий нашей эпохе динамизм провоцирует непредвиденные изменения, перевод и слияние знаков, циркулирующих внутри глобального и социального воображения.

Нарративы, питающие моду в этих культурных потоках, существуют в пространстве и, в свою очередь, конструируют пространства. Улица и город становятся территориями, где некоторые объекты оживают, а тела взаимодействуют при посредстве языков, на которых строятся современные столичные и в целом городские зрительные и словесные образы: от литературы и кино до других аудиовизуальных и литературных жанров, включая телесериалы, видеоигры, фэшн-фильмы, комиксы, стрит-арт, онлайн-подкасты и фотографию. Так рождается третий тип взаимоотношений моды с большим городом. В рамках такой модели обретает материальную оболочку город, сотканный из знаков, циркулирующих по его ландшафтам примерно так же, как непрерывно разносятся по всему миру цифровые сигналы. Появляются воображаемые города, похожие на воображаемые сообщества Бенедикта Андерсона (Андерсон 2016): они представляют собой общие информационные языки, порожденные воображением и вызванные к жизни с помощью электронных средств.

Еще в конце 1980-х годов режиссер Вим Вендерс в фильме «Записки об одежде и городах» (Notebook on Cities and Clothes), лирическом интервью с Едзи Ямамото, уловил неразрывную связь большого города, моды и образов. Этот фильм можно интерпретировать как портрет Парижа, столицы XXI столетия, в духе Бодлера и Беньямина — здесь, как и в беньяминовском Париже, столице ХХ столетия, мода становится одной из самых ярких и пустивших глубокие корни форм городской популярной культуры. Ямамото и Вендерс любят оживленную атмосферу большого города; для них обоих городское самосознание связано с образами и идентичностью человека в толпе. Самосознание столичного жителя—в том, чтобы «быть для других», и, как явствует из диалога Вендерса и Ямамото, оба они всецело и увлеченно отдаются этому ощущению (Wenders 1997). Во время разговора Ямамото листает книгу «Люди ХХ столетия» (Menschen des 20. Jahrhunderts), альбом со старыми фотографиями мужчин и женщин в рабочей одежде, сделанными Августом Зандером (Sander 2013). Одежда, которую они носят, выполняет функции, связанные с конкретным местом или определенным ритмом повседневной жизни, и потому указывает на их социальную роль. Столичная жизнь отняла у одежды эту функциональность, в теории, как поясняет Ямамото, близкую к чистой, первозданной форме. Большой город лишил тело и индивидуальных черт. Ямамото стремится вновь найти эту сущность, чистую форму—без ностальгии, как человек, глубоко погруженный в столичную культуру, но руководствуясь зрелым осознанием памяти. В фильме Вендерс и Ямамото конструируют город-мир, город-моду, построенный одновременно на технологических и ностальгических образах. Столица заключает в себе всю полноту настоящего времени, включая и содержащееся в настоящем прошлое. Это показывают перемежающиеся с фотографиями Парижа конца ХX века кадры мостов через Сену, на которых режиссер задерживает взгляд. Кроме того, большой город олицетворяет условия существования любой другой столицы. Именно такое общее обоснование мировой столицы, которая немножко Париж, немножко Токио, Лос-Анджелес и Берлин, мы видим в фильме Вендерса «Когда наступит конец света» (Until the End of the World, 1991).

Столицы моды: мода в столицах

Можно привести литературную параллель города, населенного беньяминовским «коллективом». Это город, открывающийся на страницах семейной саги Джонатана Коу, которая охватывает несколько поколений и включает в себя романы «Клуб ракалий» (The Rotters’ Club), «Круг замкнулся» (The Closed Circle) и «Срединная Англия» (Middle England) (Коу 2008; Коу 2009; Коу 2019). Бирмингем вписан здесь в контекст городских, социальных и культурных трансформаций периода с начала 1970-х годов до Брекзита. «Написанный» город являет собой основу истории британской поп-культуры, населяющей его улицы и клубы, то есть пространства, где распространяется молодежная мода и жаргон. На страницах романов Коу и в реальном времени описание британских рабочих 1974 года с завода British Leyland в Лонгбридже, районе Бирмингема, сменяется изображением развалившейся промышленности начала 1980-х годов, эпохи Тэтчер, а затем, уже в первые годы XXI века, картиной восстановления городских каналов—старых рабочих районов, превратившихся в пространства культуры и досуга.

Порой в большом городе устанавливаются особые отношения между руинами и культурным капиталом. Мода проникает в эти отношения как соединительная ткань и как система, позволяющая роскоши самых стильных бутиков сосуществовать с пустотой, оставленной разрушениями. На глубинном уровне тема городских руин раскрывает способность моды, понятой как социальная практика, заполнять пустые пространства и «наряжать» их. Сегодняшняя мода меняет значение границ внутри города. Бегущие во все стороны поезда метро регулярно пересекают эти границы, внезапно расступающиеся иногда и перед современным фланером. Поэтому вне зависимости от мировых брендов, чьи плакаты высятся, подобно знаменам, на новых соборах—небоскребах и городских зданиях,—будь то Берлин, Токио, Гонконг, Париж или Бари, улицы объединяют город в глобальное целое. Берлин 1961–1989 годов являл собой наиболее наглядное и мучительное воплощение силы внутригородских границ. Однако мода, если понимать ее как популярную культуру, с этими границами не считалась. Не только в Берлине, хотя вблизи стены это выглядело особенно символично, джинсы, рок-музыка, длинные волосы, мини-юбки были заветными приметами барьера, который требовалось перепрыгнуть, а атрибуты западной моды постепенно превращались в намеки на возможность общего языка, понятного молодежи. Сам Берлин хранит в себе образ границы—не в виде банального изображения разрушенной стены, растащенной туристами на миллионы обломков для продажи, но в виде размышлений об оставленных стеной лакунах. Тот же Вендерс в фильме «Небо над Берлином» (Der Himmel über Berlin) рисует живой образ города со стертыми границами, особенно в сцене, где старый поэт бредет по широкому полю в черте города, посреди сорняков и мусора, бормоча: «Куда же это я забрел. Где-то здесь должна быть Потсдамская площадь». Поле, по которому бредет старик, и есть Потсдамская площадь.

Мода и архитектура

«Мода, как и архитектура, таится в сумраке переживаемого момента, принадлежит мечтательному сознанию общества» (Benjamin 1999: 43). В этой цитате из Беньямина мы видим неразделимую диаду структур тела и пространства, увиденную через мирскую призму настоящего и переживаемого времени. Точка зрения Беньямина—фон и исходное условие для рассмотрения отношений моды и архитектуры. Следы этих отношений можно проследить в разные эпохи и при разных типах устройства общества, поскольку они принимают множество форм. Например, такие отношения могут указывать на гомологичность костюмов и зданий — яркий пример тому барокко. Иногда одежда — важная составляющая архитектурной структуры, как в случае кариатид. Их одетые тела выполняли эстетическую функцию, воспроизводя костюмы своего времени.

В XIX веке между модой и архитектурой установились более сложные отношения—они начали влиять друг на друга на уровне функций, материалов и форм того, что Элеонора Фьорани называет «обживанием тела» (Fiorani 2004). Этот процесс можно соотнести с обратной, но вместе с тем схожей метафорой «одевания города». Архитектурный дизайн дает возможность начертить и построить интерактивное, надувное и даже переносное здание, используя при этом те же техники, что и закройщики, например складывание и драпировку. Вместе с тем мода получает в свое распоряжение все больше материалов, которые можно сложить, включая пленку, гибкий пластик и стекло. Материалы, применяемые в архитектуре, в корне меняют облик одетого тела в восприятии самого человека и в глазах окружающих. Мода и архитектура помещают одни и те же формы, скажем, спираль, в центр архитектурной конструкции или модели одежды, например лестницы или юбки.

Поэтому неудивительно, что современная философия моды так привлекает архитекторов. Ее сила воплощается не только в дизайне новых магазинов или финансируемых брендами художественных фондах, но и в глубинной концептуальности моды как телесного потока, а не как выставления напоказ неких внешних атрибутов. Такую закономерность мы наблюдаем сегодня в эволюции моды по направлению к «подвижной» архитектуре — она выступает как метафора мирового пространства, которое эта архитектура интерпретирует. То же самое успели продемонстрировать со времени своего дебюта в 1970-х годах Ямамото и Кавакубо, переосмыслившие отношения между одеждой и пропорциями тела. По тому же пути пошел Хуссейн

Чалаян, соотнося движения ткани и тела (Quinn 2013), равно как и Ирис ван Херпен, чьи изделия стали символом взаимодействия тела, технологий и дизайна.

В коллекции, к созданию которой она приступила в начале 1990-х годов, Люси Орта представила ряд «архитектурных решений для чрезвычайных ситуаций». Коллекция, получившая название Refuge Wear («Одеждаубежище»), адресована бездомным и маргинализированным социальным группам; такая одежда способна превратиться в жилище—пространство одновременно домашнее и публичное, оболочку, соприкасающуюся как с кожей, так и с улицей. В последующих коллекциях Орта обратилась непосредственно к темам временности, мобильности и миграции тела и жилища. Помимо Орты, с той же темой работают другие дизайнеры и архитекторы. Примером может служить австралийский архитектор Шон Годселл. В начале 2000-х годов он придумал и изготовил укрытие для беженцев из переработанного контейнера и садовой скамейки. Оба проекта представляют собой одновременно жилища и элементы городской среды. Ахаду Абайнех из Эфиопии построил на эвкалипте дом из дерева, грязи, соломы и цинковых пластин — материалов, подчеркивающих бедность и недостаток жилого пространства, от которых страдают крупные африканские города. Имея в виду бездомных, американский художник Майкл Раковиц создал работу под названием ParaSITE — полиэтиленовое укрытие, надуваемое за счет крепления к вентиляционным трубам городских зданий. Во всех этих проектах, представляющих собой одновременно провокацию и реально осуществимые идеи, жилище трактуется как территория, максимально близкая к телу, и как защитная оболочка, и в то же время они обогащают культуру и коммуникацию.